Библиотека Бизнеса

ІНСТАЛЯЦІЯ ЯК ВІЗУАЛЬНО-ВИДОВИЩНА ФОРМА СУЧАСНОГО

У статті розглянуто особливості та історію розвитку інсталяції як візуально- видовищної форми сучасного образотворчого мистецтва.

Ключові слова: образотворче мистецтво, візуальність, видовищність, інсталяція.

Specifics and history of installation as visual-show form of modern fine art are re­searched in the article.

Key words: fine art, visual, show, installation.

Тенденції сучасного мистецтва останніх десятиліть демонструють появу нових засобів мистецької виразності та способів мистецького самовираження, що виявляються у яскравому акцентуванні візуально-видовищного аспекту ху­дожніх форм. Більше того, сучасне видовище все частіше стає не просто об'єктом спостерігання, а й середовищем, в якому глядач безпосередньо залучається до самого дійства. Подібні зміни пов'язані з тим, що сучасна публіка вже не хоче просто спостерігати - глядач потребує сильніших емоційних вражень і відчуттів, що і сприяє тому, що він стає повноправним учасником видовища.

Такі трансформації "від візуального до видовищного", що відбуваються і в сучасному образотворчому мистецтві, обумовлені тривалим історичним роз­витком складних взаємодій людини і образотворчої сфери. Еволюцію стосунків глядача і зображення розглядає у своєму дослідженні С. Даніель. Так, у первіс­ному суспільстві печерні зображення виконували скоріше інформаційну та ко­мунікативну, ніж художню, функцію; образотворчість та писемність протягом багатьох віків функціонували як єдина знакова система [2, 24].

В античну епоху мистецькі зображення (переважно скульптури) також не призначалися для "чистого споглядання": їм поклонялися та молилися, їх при­крашали і годували, їм приносили жертви та вели з ними бесіди. Отже, твори з безумовною художньою цінністю (визначеною у пізніші епохи) були атрибутами релігійно-міфологічного культу [2, 26]. В Античності створюються передумови для відносно автономного положення мистецтва у суспільстві [2, 31].

В епоху Середньовіччя зображальні елементи набувають характеру умовних знаків, а зображення організується в особливого роду текст. В іконах, живописних мініатюрах, фресках, вітражах цього часу спостерігається об'єднання на одному малюнку кількох сцен єдиного сюжету - ніби перенесення в образотворчість прин­ципу вербального оповідання. Ікони вважалися засобом наставляння у вірі тих, хто не знає і не може прочитати Священне Писання [2, 33-35].

В епоху Відродження картина світу набуває дійсно зримих рис, і людина стає глядачем всесвіту [2, 42]. Зір здіймається над усіма іншими відчуттями людини через "уміння бачити". І саме живопис, як жодне з інших мистецтв, спрямовує до "уміння бачити", а отже, до істинного пізнання. Якщо в Середньовіччі живопис був "літературою неграмотних", то для митців Відродження живопис, безпере­чно вищий за літературу, є однаково привабливим як для професіоналів, так і для обивателів: живопис здатний зобразити Все і адресований Усім [2, 44-45].

Мистецтво епохи Нового Часу існує не просто заради мистецтва, а заради того впливу, який воно справляє на публіку. Розвиваються традиційні і з'являються нові візуальні мистецтва (фотографія і кінематограф). У другій половині ХХ століття, в епоху постмодерну, в образотворчому мистецтві формуються нові візуально-видовищні форми, зокрема інсталяція.

Аналіз наукової літератури показав, що особливості постмодернізму та розвитку постмодерного мистецтва досліджують М. Епштейн, І. Ільїн, П. Козловські, Н. Маньковська, Л. Стародубцева, Р. Студницький, М. Суворов, І. Хассан, О. Шапа- ренко, В. Штанько та ін.; специфіку образотворчого мистецтва рубежу ХХ-ХХІ століть - Д. Ахметов, В. Бичков, Л. Бичкова, О. Коваленко, Т. Рильська, В. Чирков; діяльність сучасних образотворчих фестивалів, бієнале, а також музеїв та ви­ставок як демонстраторів та популяризаторів найновітніших візуальних форм, - О. Архипова, В. Ахунов, С. Богородський, Т. Калугіна, М. Майстровська, К. Рєзни- кова, М. Салтанова, Є. Федіна тощо. Інформаційні матеріали стосовно безпосе­редньо розгляду жанру інсталяції насьогодні представлені лише на рівні словникових та енциклопедичних статей, описових пояснень у виставкових бу­клетах та альбомах, окремих згадувань жанру у контексті розгляду творчості тих чи інших художників (Й. Бакштейн, К. Деготь, О. Коваль, А. Монастирський).

Завданням даної статті є історичний аналіз особливостей інсталяції як су­часної форми образотворчого мистецтва та виділення саме видовищного аспекту її виразної системи, постійне зростання якого підтверджує незворотність транс­формацій "від візуального до видовищного" у сучасній художній культурі.

Термін "інсталяція" походить від дієслова to install (англ. - встановлювати, розміщувати, монтувати), що певною мірою пояснює технічні аспекти її виго­товлення. Інсталяція - це просторова композиція, побудована чи зібрана (змон­тована) з найрізноманітніших матеріалів і форм як створених художником, так і взятих у готовому вигляді (предметів домашнього побуту, промислових приладів чи конструкцій, одягу, іграшок, природних об'єктів, фрагментів текстової і ві­зуальної інформації тощо). Головною художньою метою інсталяції є "створення в певному обсязі експозиційного простору особливого художньо-смислового простору - енвайронменту, в якому за рахунок нових контекстів і нетривіальних синтактичних і композиційних рішень виникає унікальне багатовимірне семантичне поле" [7, 201]. Вступаючи в неординарні комбінації, представлені в інсталяції речі звільняються від своєї утилітарності і набувають символічної функції, "зміна контекстів створює смислові трансформації, гру значень" [6]. М. Фрай у своїй "Арт-азбуці" наводить забавні вислови молодих художників: "Інсталяція - це коли більше не потрібно малювати картинки"; "інсталяція - це коли просто малювати картинки вже не­достатньо" [11].

Інсталяції зазвичай влаштовуються у закритому приміщенні. Вони можуть бути як постійними об'єктами, виставленими в музеях і галереях, так і створю­ватись тимчасово в будь-яких публічних чи приватних приміщеннях. Інсталяції регулярно презентуються на міжнародних фестивалях, бієнале та виставках су­часного мистецтва.

Родоначальниками жанру інсталяції вважають Марселя Дюшана та інших дадаїстів і сюрреалістів. Численні інсталяції створювали авангардисти Й. Бойс, Д. Дайн, Е. Кінхольц, Я. Кунелліс, Р. Раушенберг, Р. Хорн, Г. Юккер та інші. Серед російських та українських митців у створенні інсталяцій слід відзначити В. Комара та О. Меламіда, І. Кабакова, А. Монастирського, І. Нахову, К. Звездоче- това, О. Бродського, С. Святченка, К. Суботіна.

Німецький художник, скульптор і викладач Йозеф Бойс (1921-1986), котрий ще за життя став культовою фігурою у сучасному мистецтві, використовував для своїх скульптур незвичні матеріали (зокрема фетр, повсть, сало, мед, базальт), яким надавав символічного значення: наприклад мед для нього символізував ідеальне суспільство братерства та тепла. Американський художник Роберт Ра­ушенберг (1925-2008) - представник абстрактного експресіонізму, а потім концеп­туального мистецтва і поп-арту - у своїх роботах тяжів до техніки колажу і вперше запропонував (і використав!) в якості матеріалу для інсталяцій - сміття.

Одним з основоположників концептуального мистецтва став американський художник Джозеф Кошут (нар. 1945). Значення концептуалізму він вбачав у пе­ревазі ідеї, концепції мистецького твору над його фізичним вираженням. Кошут стверджує, що мистецтво існує більше у думках творця, аніж у самих творах, і тому концептуальне мистецтво звертається не до емоційного сприйняття, а до інтелектуального осмислення побаченого. Найвідомішим його твором та най­характернішим прикладом концептуального мистецтва стала інсталяція "Один і три стільці ' (1965)1. Робота виглядає як стілець, фотографія цього стільця та копія словникової статті "стілець". Цим було показано різницю між трьома аспектами сприйняття мистецьких творів: реальний об'єкт (сам стілець), візуальне уявлення предмета (фотографія стільця) та інтелектуальна ідея (словникове значення). Реальність, зображення та ідея - ось три аспекти сприйняття предмета. За задумом автора, стілець і його фотографія повинні мінятися з кожною новою експозицією, а копія словникової статті та схема з інструкціями щодо установки роботи збері­гаються незмінними.

У СРСР, зазначає дослідниця К. Деготь, деякі зачатки інсталяції, як поєд­нання творів мистецтва та звичайних предметів, можна знайти у 1920-1930-х роках у виставкових проектах С. Никритина (1898-1965) та П. Мансурова (1896-1983). Важливими для становлення російської інсталяції виявилися і експериментальні пошуки в експозиційних проектах Ель Лисицького (1890-1941) [3]. Яскравий представник російського авангарду Ель Лисицький з 1910-х років був зайнятий пошуком певної сугестивної "тотальної форми", яка, на його думку, мала прийти на зміну пасивній та індивідуалістичній станковій картині. Спочатку такою формою мобілізації глядача виступає у нього абстрактна система знаків; пізніше, на по­чатку 1920-х років - архітектура і книга як дві системи, що розгортались у реа­льному та інтелектуальному просторах, включаючи глядача-читача у свою орбіту. А в кінці 1920-х років Лисицький переходить до абсолютно нової інсти- туціональної форми - дизайну цілісного виставкового світу. Просторові ефекти в цих проектах досягались включенням величезних фотомонтажів (художник називав це терміном "фотопис"), що створювали викривлені простори і камуф­лювали реальну архітектуру з її чіткими кутами - таким чином, архітектура повністю підкорялась живопису, хоча і в його новому технологічному фотообличчі. У 1930-ті роки Лисицький перейшов до "органічного" фотомонтажу, в якому межі між змонтованими образами були змазані так, що фотомонтаж нагадував живо­писне полотно з ледь прихованими, як у комп'ютерному монтажі, "швами" (що викликає стійкі асоціації з колажністю інсталяцій) [4].

з

Першою інсталяцією в СРСР називають проект В. Комара та О. Меламіда "Рай" (1973), що символізував входження у соцреалістичну картину. "Рай" являв собою темну кімнату, в якій мерехтіли лампочки, тьмяно світилися розфарбо­вані вентилятори, у повітрі змішувалися запахи бензину, дешевого одеколону та парфумів. Кімната була наповнена агітпродукцією, живописними і графічними роботами, ідеологічними об'єктами, пропагандистськими символами, лозунгами, звуковими атрибутами соціалістичної дійсності (зокрема, записами урочистих речей та офіційних звернень), що викликали певні асоціації. Комар і Меламід намагалися досягти пародійного ефекту, своєрідно обігруючи прагнення тота­літарної влади створити образ соціалістичного раю.

Просторові інсталяції першою в СРСР стала виконувати Ірина Нахова (нар. 1955). Це були проекти ілюзорної архітектури у власній квартирі під назвою "Кімнати" (1983-1985) - просторові конструкції, елементи яких мали певне ес­тетичне призначення. Використані матеріали (архітектурні, скульптурні та інші предмети, живопис, колажі тощо) репрезентувалися таким чином, що було зрозумі­ло, що істинний інтерес художниці - не стільки внутрішні закономірності і структури візуальності, скільки - і це свого роду її винахід - структура самого простору, організованого "гравітаційними полями" чистої візуальності [1]. І. Нахова передусім формувала "цілісне, м'яке ілюзорне середовище, маскуючи реальні просторові і світлові співвідношення" [4]. Створивши у своїй двокімнатній квартирі чергову "Кімнату" (усього їх було п'ять), художниця протягом двох тижнів демонструвала усім бажаючим нову інсталяцію, після чого, на жаль, її доводилось знищувати.

Найоригінальнішим у "Кімнатах" було те, що простір інсталяцій збігався з простором місця існування художниці - її квартирою, де вона мешкала зі своєю сім'єю: фактично сама художниця теж була персонажем інсталяції. У задумі "Кімнат" І. Нахової містився у зародку новий тип інсталяцій, який пізніше І. Кабаков назве "тотальними інсталяціями", тобто інсталяціями, "побудованими на включенні глядача всередину себе, розрахованими на його реакцію всередині замкненого, без "вікон" простору, що часто складається з кількох приміщень. Основне, вирішальне значення при цьому має атмосфера, аура, що виникає че­рез фарбування стін, освітлення, конфігурації кімнат тощо, при цьому численні, "звичайні" учасники інсталяції - об'єкти, малюнки, картини, тексти - стають рядовими компонентами всього цілого" [10, 85].

Пізніше художниця створила цілий ряд інсталяцій з інтерактивними надув­ними об'єктами, які за допомогою електронного керування реагували на глядачів рухами, "диханням", вступаючи з ними у своєрідне спілкування і забезпечуючи процесуальність раніше виключно статичного жанру інсталяції.

За визнанням Іллі Кабакова (нар. 1933), російського і американського (з 1988 року) художника, однієї з найвідоміших фігур Московського концептуалізму, первісний імпульс до розмірковувань щодо "тотальної інсталяції" він отримав, побачивши "Кімнати" І. Нахової. У версії Кабакова тотальна інсталяція "відтворює російську метафізику простору існування людини з усією властивою цьому світу неструктурованістю, комунальністю, відсутністю приватних просторів" [1]. Пред­течею його інсталяцій стали зроблені ним проекти уявних виставок, що складалися лише з листків з коментарями ("Муха з крилами", 1982). За ними слідували ін­сталяції з розвішаними по кімнаті предметами, до кожного з яких була прив'язана записка ("16 мотузок", 1986). В інсталяції "10 персонажів" (1988) І. Кабаков вперше застосував принцип коридору, вздовж якого проходить глядач, сприймаючи ін­тер'єри кімнат того чи іншого персонажа. Після інсталяції "Червоний вагон" (1991), в якій різні простори пластично виражали стадії історії комуністичної утопії, І. Кабаков, за його словами, займається "тотальною інсталяцією" - такою, що переносить глядача в ілюзорний світ. У тотальній інсталяції реалізується класична метафора образотворчого мистецтва - "входження в картину". Тотальна інсталяція вимагає повної трансформації приміщення (його стін, підлоги, освіт­лення) та режисури глядацького сприйняття, наближуючись до ефектів театру, кіно та літератури (де читач знаходиться ніби всередині роману). В багатьох ін­сталяціях І. Кабакова велику роль відіграють тексти і коментарі, представлені на пюпітрах і стінах, в деяких випадках - голоси [3].

Цікаво, що у 1994 році у Варшаві відбулася спільна виставка Джозефа Кошута та Іллі Кабакова "Коридор двох банальностей". У виставковому просторі демонструвався довгий ряд присунутих одне до одного столів, з російської сто­рони - обшарпаних, а з західної - охайних.

Деякі сучасні художники при створенні інсталяцій звертають особливу увагу на гру світла і тіней. У статичному стані така інсталяція існує "традиційно", але коли вмикається спеціально наведений промінь світла, виникають нові, не­сподівані, неочікувані явища. Так, у видатного японського митця Сігео Фукуди (1932-2009) серед великої кількості інсталяцій є дві композиції, зібрані з ножиць та виделок4 [9]. При особливому освітленні інсталяції (на перший погляд, дві купи металевого сміття) відкидають образну тінь - мотоцикл і корабель.

Світлотіньові інсталяції створює і бельгійський художник Фред Еерде- кенс [8] (нар. 1951). На перший погляд, в цих інсталяціях5 немає нічого особли­вого і неординарного: скручений дріт, ватні хмарки, штучні дерева та рослини, картонні коробки, кулі, одяг тощо. Але коли крізь них проникає світло, розкри­вається прихований текст - його "пише" тінь інсталяції. Вивчаючи зв'язки між картинками та мовними формами, митець перетворює свої конструкції у слова, і ця "власна мова" інсталяції виявляється чимось набагато більшим, ніж простий коментар. Запитання, чи закладене значення слова в самому об'єкті чи в тому, що його оточує, залишається відкритим...

Яскраво проакцентований візуальний компонент (світлотінь) не лише додає інтриги та посилює емоційний вплив на глядача, а й створює процесуальність такої інсталяції і, як наслідок, наближає її до видовищних жанрів.

Починаючи з 1990-х років, в усьому світі набуває розповсюдження відеоі- нсталяція, в якій глядачеві в замкненому (зазвичай темному) просторі пред'являю­ться відеомонітори або проекції відеозображень на стіни. Тут інсталяція досягає максимального зближення з кіно. За останні десятиліття активно розвиваються і комбіновані інсталяції, які містять, поряд з предметними статичними об'єктами, усілякі фото-, слайдо-, кіно-, відеоелементи, комп'ютерні об'єкти, лазерні уста­новки, звук, віртуальну реальність, інтернет - всі ці компоненти ще більше по­силюють видовищність сучасних інсталяцій.

Важливим фактом в історії інсталяції є і те, що на останньому 53-му Ве­неційському бієнале (2009) головний приз "Золотий лев" у номінації "Найкра­щий художник" отримав німецький митець Тобіас Ребергер за інсталяцію "Те, що ти любиш, викликає у тебе і сльози"6, яка являє собою інтер'єр кафе. На думку журі бієнале, інсталяція наочно продемонструвала "процес соціальної комуні­кації як естетичний досвід" [5]. Ребергер "втягує" відвідувачів кафе у свій твір, пропонуючи їм стати свідками незвичайних оптичних ілюзій, створених чергу­ванням білого і чорного кольорів; чітку чорно-білу геометрію порушують лише кілька яскравих акцентів жовтого і оранжевого кольору.

Отже, сучасну інсталяцію можна визнати візуально-видовищним жанром, оскільки вона набуває особливих ознак, притаманних видовищним мистецтвам. По-перше, інсталяція тривимірна: це не об'єкт, а простір, організований за волею митця. Найкращі інсталяції завжди виглядають як спроба створення іншої, відмінної від повсякденної, реальності - нехай навіть на обмеженій, спеціально відведеній для цього території (що викликає стійкі асоціації з театральним мистецтвом).

По-друге, художник реалізує в інсталяції не лише традиційну задачу ви­разної організації простору, але й вносить у візуальне мистецтво категорії, зазвичай йому недоступні, - оповідальність, процесуальність та часову тривалість (художник будує сюжет сприйняття інсталяції глядачем), темпоральність (інсталяція до­ступна лише обмежений час і вимагає паломництва глядача у певний простір).

По-третє, в інсталяції художник намагається компенсувати втрату мистецтвом храмового простору, яке у ХІХ столітті було замінене на простір виставковий, що належить певній інституції (музею, галереї); він заявляє про свою незалеж­ність від цих інституцій та створює власний експозиційний контекст. В інсталяції найбільшою мірою реалізується властиве авангарду ХХ століття розуміння мистец­тва як інтелектуального проекту, а не як створення окремих предметів, які можуть бути виставлені на продаж. При цьому інсталяція реставрує майже відкинуте мистецтвом ХХ століття поняття унікальності, адже вона практично не піддається копіюванню та репродукуванню.

Примітки

 

2 .

Справжнє ім'я - Лазарь Мордухович Лисицький; радянський художник і архі­тектор, видатний представник російського і єврейського авангарду.

 

Віталій Комар (народ. 1943) та Олександр Меламід (нар. 1945) - одні з найві- доміших російських художників на Заході. Основоположники художнього напряму "соц- арт" (вигаданий ними гібрид американського поп-арту та соціалістичного реалізму). У 1978 році емігрували у США, проживають у Нью-Йорку. Їхні роботи (від класичного живопису та скульптури до концептуальної фотографії та інсталяцій) експонуються у найвідоміших музеях світу, регулярно проводяться виставки у галереях Європи та Америки; публікації про їхню творчість у західній пресі за останні 15 років з'являються, в середньому, 2-3 рази на місяць.

Інсталяції Сігео Фукуди з виделок та ножиць.

 

5 Інсталяції Фреда Еердекенса.

 

 

6 Тобіас Ребергер. Інсталяція-переможець 53-го Венеційського бієнале "Те, що ти любиш, викликає у тебе і сльози":

 

Література

Бакштейн И. Иди и смотри. О ранних работах Ирины Наховой / Иосиф Бакштейн [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://conceptualism.letov.ru/NAKHOVA/Irina-Nakhova-Bakshtein.html

Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / Сергей Михайлович Даниэль. - Л.: Искусство, 1990. - 223 с.

Деготь Е. Инсталляция / Екатерина Деготь // Медиаэнциклопедия ИЗО [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://visaginart. nm.ru/POS T/instal.htm

Деготь Е. Ирина Нахова: живописный максимализм / Екатерина Деготь [Электрон­ный ресурс]. - Режим доступа:

http://conceptualism.letov.ru/NAKHOVA/IRINA-NAKHOVA-PAINTERLY- MAXIMALISM-Ekaterina-Degot.html

"Золотой лев" за интерьер [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.designstory.ru/news/view/1890

Инсталляция // Медиаэнциклопедия ИЗО [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://visaginart. nm.ru/POS T/instal.htm

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века [под ред. В.В. Бычкова]. - М.: РОССПЭН, 2003. - 607 с. (Серия "Summa culturologiae").

Светотеневые инсталляции от Fred Eerdekens [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.kulturologia.ru/blogs/070309/10766/

Сигео Фукуда [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://kak.ru/columns/masterclass/a2608/

Словарь терминов Московской концептуальной школы / [сост. и автор предисл. А. Монастырский]. - М. : Ad Marginem, 1999. - 221 с.

Фрай М. Инсталляция / Макс Фрай // Арт-азбука: Словарь современного искусства [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://azbuka.gif.ru/alfabet/i/installation/

Содержание