Эстетика Фрейда. Образы бессознательного

В данной работе я не стремлюсь разобраться, как фрейдовские понятия прикладываются к анализу литературных текстов и произведений изобразительного искусства. Я имею в виду не только книги и статьи, которые Фрейд специально посвятил тем или иным писателям и художникам – жизни Леонардо да Винчи, «Моисею» Микеланджело. Я имею в виду также и многочисленные отсылки к текстам и литературным персонажам, которыми он обычно подкрепляет свои доказательства, например многочисленные в «Толковании сновидений» обращения как к сокровищнице национальной литературы, так и к современным сочинениям – от «Фауста» Гете до «Сафо» Альфонса Доде.

Подойти с иной стороны не значит переадресовывать исследователю вопрос о выбранных им примерах, спрашивать, почему его так заинтересовал «Моисей» Микеланджело или неприметное замечание в «Записных книжках» Леонардо. Обстоятельства отождествления отца психоанализа с хранителем скрижалей завета или смысл произошедшей путаницы между коршуном и грифом уже объяснили представители его же профессии.

Царь Эдип.

Художник Макс Эрнст.

Речь, таким образом, вовсе не о том, чтобы подвергнуть Фрейда психоанализу. Мне интересно знать, доказательством чего служат исследования Фрейда, и что позволяет им быть этим доказательством. В самом же общем плане фигуры эти используются для доказательства следующего: есть смысл в том, что его, кажется, не имеет, загадка в том, что кажется самоочевидным, заряд мысли в том, что поначалу можно принять за бесцветную деталь. Эти фигуры – отнюдь не материал, на котором аналитическая интерпретация доказывает свою способность интерпретировать культурные образования. Они – свидетельства существования некоторого соотношения между мыслью и немыслием, определенного типа присутствия мысли в чувственной материальности, невольного – в сознательной мысли и смысла – в незначительном.

Короче, если медик Фрейд, интерпретируя отброшенные его коллегами-позитивистами «бесцветные» факты, может приспособить подобные «примеры» к своим доказательствам, то объясняется это тем, что они сами по себе свидетельствуют о некоем бессознательном.

Можно сказать и по-другому: психоаналитическая теория бессознательного поддается формулировке именно потому, что вне собственно клинической территории уже по-своему опознаваем некий бессознательный модус мысли, а территория произведений искусства и литературы определяется как вотчина, в которой такое «бессознательное» особенно действенно.

Мой вопрос будет касаться укорененности фрейдовской теории в той уже существующей конфигурации «бессознательной мысли», в том представлении об отношении мысли и немыслия, каковые сложились и получили развитие в первую очередь на территории так называемой эстетики. Речь пойдет об осмыслении «эстетических» штудий Фрейда как знаков вписанности интерпретационной аналитической мысли в горизонт мысли эстетической.

Такой проект, естественно, требует предварительно разобраться с самим понятием эстетики. Для меня эстетика – отнюдь не занимающаяся искусством наука или дисциплина. Эстетика – это способ мыслить, который проявляется по поводу предметов искусства и силится высказать, в чем они являются предметом мысли. Более общим образом, это специфический исторический режим художественной мысли, представление о мышлении, согласно которому предметы искусства суть предметы мысли.

Нам известно, что слово «эстетика» в качестве обозначения художественной мысли – недавнее. В общем и целом его генеалогия восходит к сочинению Баумгартена, опубликованному под этим названием в 1750 году, и к «Критике способности суждения» Канта. Но эти привязки двусмысленны. По сути дела, термин «эстетика» в книге Баумгартена ни в коей мере не обозначает теорию искусства. Он обозначает область чувственного познания, того ясного, но все же смутного познания, которое противостоит ясному и четкому познанию логики.

В равной степени проблематична в этой генеалогии и позиция Канта. Позаимствовав у Баумгартена слово «эстетика» для обозначения теории форм чувствования, Кант, по сути дела, отвергает то, что придавало ему смысл, а именно представление о чувственном как смутно умопостигаемом. Для него не существует эстетики, мыслимой как теория смутного познания. И «Критика способности суждения» не знает «эстетики» как теории. Она знает только прилагательное «эстетическое», которым обозначается тип суждения, а не область предметов.

Лишь в контексте романтизма и посткантовского идеализма, в работах Шеллинга, Шлегелей и Гегеля под эстетикой начинают понимать художественную мысль – под аккомпанемент, впрочем, настойчивых заявлений о неуместности этого термина. Только здесь под именем эстетического совершается отождествление художественной мысли – мышления, вершимого произведениями искусства, – с определенным представлением о «смутном познании»: новое и парадоксальное представление, поскольку, превращая искусство в территорию мысли, которая присутствует вне самой себя, которая тождественна немыслию, оно объединяет противоположности: чувственное как смутное представление по Баумгартену и чужеродное представлению чувственное по Канту. То есть превращает «смутное познание» уже ни в какое не в познание, а, собственно говоря, в мысль того, что не мыслит.