Странные свойства фотографии
Основная тема этой книги – художественная фотография, хотя, разумеется, разговор о ней немыслим вне связи с просто фотографией как таковой и вне общего культурного контекста. У читателя тотчас может возникнуть вопрос: «А что такое художественная фотография?».
Так, начиная с первых же строчек, мы сталкиваемся с одной из странностей фотографий – у любого человека, начинающего о ней размышлять, будь то фотограф или просто заинтересованный наблюдатель, немедленно появляется масса вопросов, на которые сложно дать однозначный простой ответ.
Конечно, в сущности простодушный вопрос: «Что есть художественная фотография?» провоцирует адекватно простодушный ответ: «Художественная фотография – такая, которая является произведением искусства». Этот ответ мало проясняет ситуацию, но он, тем не менее, полезен, ибо все-таки настраивает на мысль, что не всякий снимок – художественный, равно как не всякое живописное полотно или скульптура представляют собой произведение искусства. Разница только в том, что нехудожественная живопись или скульптура – объекты абсурдные, а просто фотография, как бытовой атрибут, вполне законно существует.
В последующих главах речь будет идти именно о том, как создается художественная фотография, и к концу изложения мы будем располагать достаточно ясным описанием ее свойств – так что прямое определение в юридическом формате, вероятно, не понадобится. В любом случае, в соответствии с мудрым изречением восточной сказки, «в конце этой истории мы будем знать больше, чем в начале».
А вот еще одна странность фотографии, ее можно подметить на любой выставке. Перед вами снимок – пусть это будет натюрморт, и вы видите красивые изображения предметов, размещенные в пределах кадра так, что взгляд сам собой скользит от объекта к объекту, словно перебирая их и неоднократно обходя всю площадь прямоугольного бумажного листа. И вдруг, неожиданно для себя, вы видите уже не изображение на листе, а объемное пространство, где имеются все те же предметы, но в трехмерном виде. И самое главное – вы можете свободно перемещаться в этом внутреннем пространстве снимка, и даже не считаясь с границами кадра, которых, впрочем, вы уже не замечаете. Этот виртуальный объемный мир содержит какую-то тайну, и вообще, всячески завораживает, покидать его не хочется. Но стоит лишь на секунду отвести взгляд в сторону – и перед вами снова изображение на листе бумаги, обладающее своей плоскостной красотой и обаянием, независимо от скрытого в нем внутреннего пространства.
Один из ведущих специалистов по психологии зрительного восприятия, Ричард Грегори, пишет об этом так: «Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двумерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет вполне определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины – невозможные объекты».
Впрочем, расшифровка этого парадокса, по мере рассмотрения свойств фотографии, появится сама собой.
Невозможно здесь обойти стороной еще один вопрос, предлагаемый художественной фотографией каждому зрителю, – благодаря какому качеству или признаку фотография выделяется из всей существующей совокупности изображений? Этим вопросом, в частности, задается французский лингвист и философ Ролан Барт в самом начале своей книги «Camera lucida» («Светлая камера») и с некоторой ноткой растерянности добавляет: «В глубине души я не был уверен, что у нее был собственный гений».
Это кардинальный вопрос бытия фотографии, и для полной ясности ситуации переформулируем его так: «Чем обусловлено право фотографии на самостоятельность в сфере изобразительных искусств?». Ответы на этот вопрос возможны разные, и тот же Барт предлагает их в изобилии. Полный перечень вариантов еще никем не составлен, да и вряд ли в нем есть нужда.
Сейчас мы отметим лишь одну особенность, присущую исключительно фотографии, которая на первый взгляд может показаться чисто технологической, а на деле – весьма существенна, и во многом предопределяет статус фотографии как искусства.
Дело в том, что непосредственное создание изображения (или, скажем так – создание первичного изображения) фотограф перепоручает фотокамере. Последняя, по сути, есть машина-автомат, работающая по предписанной программе, и при отсутствии специальных импульсов со стороны фотографа она действует всегда однообразно. Автор этой формулы – немецкий философ Вилем Флюссер, и ниже мы к ней еще вернемся. Смысл постоянной тяжбы фотографа и камеры в том, что она, сама по себе, как бы «стремится» к однообразию, а фотограф, соответственно своим замыслам, требует от нее необходимого разнообразия. Квалификация фотографа прежде всего состоит в умении подчинять камеру своим задачам. А если в самого фотографа заложен ген художника, то его искусство в том и состоит, чтобы принудить камеру в каждом конкретном случае к построению определенной художественной формы и созданию художественного образа. Ибо, независимо от понимания сущности художественной фотографии, в любом изобразительном искусстве обязательно присутствует художественная форма и художественный образ.
