Романское распятие изначально не было скульптурой; «Мадонна» Чимабуэ не являлась картиной, и даже «Афина Паллада» Фидия не была статуей.
Роль музеев в наших отношениях с искусством настолько велика, что мы с трудом допускаем мысль о том, что их не существует и никогда не существовало за пределами культурной модели современной Европы, да и у нас они появились меньше двух столетий назад. Ими жил XIX век, и мы продолжаем жить ими, забывая, что они навязали зрителю совершенно новое восприятие искусства. Они лишили собранные в своих стенах произведения искусства присущей тем функции, превратив их в картины и портреты. Если бюст Цезаря или конная статуя Карла Великого все еще остаются Цезарем и Карлом Великим, то герцог Оливарес для нас – это прежде всего Веласкес. Что нам за дело до личности «Мужчины в золотом шлеме» или «Мужчины с перчаткой»? Мы зовем их Рембрандтом и Тицианом. Портрет перестает быть портретом как таковым. Вплоть до XIX века все произведения искусства представляли собой изображения чего-то существующего – или несуществующего, – пока не стали собственно искусством. Живопись была живописью только в глазах художника и часто была также поэзией. Музей лишил почти все портреты (даже писанные не с натуры) привязки к моделям, одновременно отобрав у произведений искусства их функцию. Больше нет ни палладиума, ни святого, ни Христа, ни объекта поклонения; не нужно ни сходство, ни воображение, ни декор, ни право владения – остались только изображения вещей, отличные от самих вещей и в самом этом отличии находящие смысл своего существования.
Произведение искусства было связано с чем угодно – готическая статуя с собором, классическая картина с антуражем своей эпохи, – но только не с другими произведениями искусства; напротив, оно было от них изолировано, чтобы зритель наслаждался им одним. В XVII веке существовали кабинеты античных древностей и коллекции, но они не меняли отношения к отдельному произведению искусства, символом чего служит Версаль. Музей отделяет произведение искусства от «профанного» мира и сближает его с другими произведениями, противоположными ему или соперничающими с ним. Музей – это столкновение метаморфоз.
Если в Азии музеи появились совсем недавно, под влиянием и прямым руководством европейцев, то это потому, что в Азии, особенно на Дальнем Востоке, художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае радость и удовольствие от предметов искусства были прежде всего связаны с обладанием ими, за исключением предметов религиозного искусства, которые ценились за единичность. Живопись не выставляли на всеобщее обозрение – любитель созерцал ее в состоянии благодати, и функция живописи состояла в том, чтобы углубить это состояние и расцветить новыми красками коммуникацию с миром. Интеллектуальное усилие, необходимое для сравнения произведений искусства, категорически несовместимо с самозабвением созерцания. В азиатском сознании музей, если это не образовательное учреждение, представляет собой нелепое нагромождение не связанных между собой предметов.
На протяжении ста с лишним последних лет наше отношение к искусству приобретало все более интеллектуальный характер. Музей заставляет задаваться вопросами о каждом из образов мира, которые он объединяет, и о том, что именно их объединяет. К «удовольствию для глаза» в результате смешения и видимого противопоставления разных школ добавились осознание страстного поиска чего-то нового, попытки воссоздать вселенную перед лицом Творения. В конце концов музей – это одно из тех мест, где мы получаем самое высокое представление о человеке. Однако наши знания шире любых музеев; посетитель Лувра знает, что не найдет здесь наиболее значимых образцов творчества ни Гойи, ни великих англичан, ни Микеланджело-живописца, ни Пьеро делла Франчески, ни Грюневальда – в лучшем случае Вермеера. Там, где функция произведения искусства сводится к тому, чтобы служить произведением искусства, и в условиях продолжающегося художественного постижения мира, собрание такого количества шедевров – при отсутствии еще большего количества шедевров – с неизбежностью наводит на мысли о всех шедеврах. Увечная полнота не может не напоминать об абсолютной полноте.
Чего лишены музеи? Всего, что является элементом ансамбля (витражи, фрески); всего, что не поддается транспортировке; всего, что нельзя развернуть без потерь (ансамбли шпалер); всего, что они не могут приобрести. Даже упорство и огромные средства не спасают музей от того, что все его приобретения – это лишь череда счастливых находок. Никакие победы Наполеона не позволили ему перенести в Лувр Сикстинскую капеллу; ни один меценат не в силах перетащить в Метрополитен-музей Королевский портал Шартрского собора или фрески Ареццо. С XVIII по ХХ век с места на место возили то, что поддавалось перевозке, – картин Рембрандта было продано и перепродано больше, чем фресок Джотто. Так музей, зародившийся в эпоху, когда единственным образцом живописи была картина на мольберте, превратился в музей, где царствует не цвет, а полотна, не скульптура, а статуи.
