Іван Драч як кінематограф
Іван Драч – веселе, колюче й задерикувате ім’я.
Він з’явився в поезії замало не п’ятдесят літ тому й одразу сплутав «карту буднів»: селянський побут і звичаї із суто міськими реаліями, закон відносності з копанням картоплі, Сар’янів та ван Гогів з Горпинами й Теклями з порепаними ногами…
Зачаклований ним дитинячий образ села помандрував у місто й отаборився там у дивовижному синтезі. Україна устами свого сина промовляла про те, що не хоче більше ототожнювати себе із хліборобською культурою, як і не хоче скидати останню з корабля сучасності.
Драч екзистенціальний
У цьому був певний виклик: за писаними і неписаними законами Російської імперії українцям належало сидіти на своїй ділянці землі та вирощувати пшеницю й картоплю. Переїжджаючи до міста, вони змушені були одриватись від коренів і нести свої грішні тілеса на асфальтову планету. Місто, а надто велике, уявлялося частиною великого імперського тіла і вже не було Україною. Тут належало «закидати по-руському» і стидатися своєї провінційності, вичавлюючи її з себе по краплі, мов рабську сукровицю.
Отож постало питання: як не втратити, не стратити себе, як, кинувшись у велетенський вируючий казан із цивілізаційним варивом, виплисти з нього самим собою, бодай і видозміненим. Як, власне, вибрати себе із себе ж самого – перед обличчям можливої смерті. Подібну ситуацію в універсальних вимірах активно програвали у філософії екзистенціалізму, такої популярної у 1960-ті. У філософії, і в мистецтві, звичайно. Скажімо, в «Тінях забутих предків», фільмі Сергія Параджанова про смерть як плату за спробу вибратися за межі родового життя і родової, колективістської моралі, Іван і Марічка замість нищити одне одного в ім’я традиційної помсти, кохаються і тим уже вмирають. Бо їм гарантовано безпліддя: рід не буде продовжено…
Рід не буде продовжено. У сценарії Івана Драча, а потім і в однойменному фільмі Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих» старий батько не має дітей, бо всі вони живуть у місті, а це значить – вони чужі, якогось іншого, незрозумілого кореня й моралі. Він викликає їх телеграмою про власну уявну смерть, і вони приїздять у мертве село, що замітається піском і безпам’ятством. Діти почуваються муміфікованими, бо ж не чують під собою материнського ґрунту. І батькові лишається витягти родове Дерево із Земного лона і завдати собі на плечі. Куди, куди подітися з тим Деревом? Надія усе ж не гасне: слідом іде невістка дідова, котрій ось-ось родити. На цій, саме на цій землі. І воскресне рід, і примножиться, і знову в криницях з’явиться жива дзвонкова вода. Суб’єктивність людська, за екзистенційним постулатом, передує існуванню – і цю життєву мудрість інтуїтивно вловлює поет і драматург. Людське життя розіп’яте між народженням і смертю, а самотність є особливо страшною для людини патріархальної формації, віднедавна вкинутої у цивілізаційні трансформації.
Одним із перших почув загрозу «загибелі всерйоз» під котком цивілізаційних конфліктів Олександр Довженко. «Україна в огні!» – в розпачі прокричав, протужив він.
У куди благополучніші 1960-ті нове покоління українців – практично у тій же традиції – продовжує фіксувати сейсмічні негаразди: земля гойдається, щезає з-під ніг. У Москві юний вдіківський студент Леонід Осика приходить до слухача Вищих сценарних курсів і вже знаменитого поета Івана Драча з уклінним проханням написати сценарій за новелами Василя Стефаника. У підсумку вийшов геніальний фільм «Камінний хрест», де дві новели поєднано в одну. Злодій украв і мусить бути скараним на смерть патріархальним судом. Та раптом його стає шкода, раптом прокидається особистісна емоція… Але ж так не можна, бо він підняв руку на Дім твій, власність твою, тіло твоє, адже у тім струмує кров твоя, піт твій. Особистісне тут поза законом, хоча все частіше нагадує про себе. А стократ згорьований шмат землі уже не покликується на труд твій, скам’янілий ґрунт уже не підключено до людського кровотоку, не становить єдиної з ним системи. Іван Дідух разом з родиною вдягається у міські строї й вирушає в інше життя, а власне, у смерть, бо ж там інша земля, з якої, немов з могили, ще прорости треба назовні.
Чому молоді митці, ті, кого називають за звичкою шістдесятниками, посунули в кіно? Так було вже в 1920-ті роки, бо кіно – це міська культура. А, власне, незрідка вони й були городянами: Параджанов з Тбілісі, Юрій Іллєнко фактично з мегаполіса на ймення Москва, а Осика із Солом’янки, чи то пак з Києва. Їм потрібен був Драч, хліборобський син, котрий вростав у місто зі своєї землі. Місто в ньому родилося прямісінько із земного лона, в муках і радощах. З іншими селянськими дітьми, Миколою Мащенком та Іваном Миколайчуком, впізнавав в українській культурі і самому собі зазвичай високі зразки вітчизняної поезії і богатирського веселого епосу, і тоді з’являлися на екрані стрічки «Іду до Тебе» і «Пропала грамота»…
Драч і порожнеча
Покоління шістдесятників прийшло у світ, спустошений війнами лихого ХХ століття та експериментами «вольового» комуністичного режиму. А це ще був український світ, «дике поле Європи», як гірко іронізував Довженко. Вибиті, понищені хліборобські сім’ї та сі́м’я, голі й босі діти, яких напучували, що світ їхній «починається з Кремля» та «вікопомного» жовтневого пострілу крейсера «Аврори» у 1917-му. Що належать вони до українського роду і народу, другорядного, по суті, бо є «старший» російський брат, який і від монголо-татарського іга порятував, і від панів польських, і з неволі німецько-фашистської визволив. Від усіх лих і напастей. Бо самі українці – ніц, нічого не можуть, не хочуть і не вміють.
