Особый дар Михаила Анчарова
Сидя на больничном я, наконец, дочитала первый том Анчарова из его двухтомника 2007 года и предисловие. Когда читаешь подряд, без перерывов, получаешь понимание его литературы, но так, наверное, со всеми талантливыми книгами. Они захватывают.
В начале чтения восхитила свежесть образов, их новизна («Золотой дождь», особенно военные сцены), таких я у других писателей не встречала (но я не литературовед и не филолог). Чуть позже начало раздражать отсутствие сюжетных связей, всё рассыпалось на кусочки. И только на втором этапе чтения, когда ничто не отвлекало, я всё поняла и с восторгом сказала себе: Какая смачная (в хорошем смысле, а не вульгарном) литература, язык. Это Константин Коровин по языку («Воспоминания» самого Коровина я ещё не читала, стоят на полке). Язык Анчарова – как мазки пастозной живописи, мазок густой, жирный, блестящий. Все переливается солнцем.
Я захотела об этом написать. Но, утром прочитав предисловие к двухтомнику Анчарова, принадлежащее доктору филологических наук Анатолию Кулагину, обнаружила, что он об этом уже прекрасно написал. Как и об отсутствие сюжета, а также об интервью Анчарова, где он говорил об импрессионизме и своём желании добиться такого же эффекта впечатления в литературе, желании словом запечатлеть неповторимость отдельного мгновения.
Но осталось, что и мне сказать. А именно то, что это импрессионистическое свойство Анчарова объясняется вторым его дарованием – живописью. Художник-живописец видит мир ярко, выпукло, цветно. Как мне кажется, эта психофизическая особенность Анчарова и определила особенности его литературы.
Выдающийся советский искусствовед Нина Александровна Дмитриева, стоящая как-то в стороне от официально признанных, исследовавшая творчество таких неповторимых, единственных в своём роде художников как Врубель, Ван Гог и Пикассо, занималась и вопросами литературного и художественного творчества, она писала: «Природа слова и зримого изображения глубоко различны. Язык по своей природе философичен… Литература начинает прямо с выражения смысла явления, а живопись подводит к нему, исходя из изображения самих чувственно воспринимаемых явлений».
В повести «Золотой дождь» Анчаров совершенно автобиографично писал о своей любви к технике акварели и желании работать в ней, но всегда работал маслом. Ему акварель казалась неким высшим, духовным проявлением, а масло своей сугубой плотскостью, материальностью казалось материалом, принадлежащим более низким пределам.
Сохранилось много этюдов и несколько картин Анчарова. Из них лучшими являются этюды Благуши, её маленьких дворов, стиснутых домами. В них такая мощь, сила. Но они, как и всё остальное у него, никак не соотносятся с импрессионизмом французов, создавших это направление в искусстве. У них мир лёгкий, фееричный, без драматизма. Русский импрессионизм Коровина и Серова был полон не только энергии жизни, но и энергии драмы. Таков Анчаров в своих благушинских этюдах и литературе.
Импрессионизму также был не нужен сюжет, повествование. А. Кулагин в конце своего замечательного предисловия писал, что Анчаров в 1970-х годах стал тяготеть к крупным романным формам, но ощутил противоречие – сам текст противился укрупнению, терялась импрессионистичность главной задачи. Художники-импрессионисты больших картин никогда не писали. Этюд был главной и единственной формой их выражения. Во всем мире живописи смогли это сделать лишь два мастера кисти – наши Репин и Суриков, сумевшие объединить две задачи.
Среди отечественных художников слова только у Константина Паустовского я нашла подлинную «живописность» видения в литературе. Прочтите его повесть «Кара-Бугаз», в ней совершенно художническое понимание всего увиденного. Да, Паустовский понимал живопись, недаром ему принадлежат талантливые повести о русских художниках Оресте Кипренском и Михаиле Нестерове. Но Паустовский не был сам живописцем, не умел писать картины, поэтому его описания все же находятся в поле действия литературы.
