О Генрихе Вениаминовиче Сапгире (1928–1999) сейчас пишут довольно много[1], как и о других представителях «лианозовской школы» (или «лианозвской группы»), сформировавшейся вокруг поэта, художника и педагога Евгения Леонидовича Кропивницкого в 1950-е гг. в тогдашнем подмосковном поселке Лианозово (с тех пор давно уже вошедшем в черту Москвы). Однако среди всех «лианозовцев» именно Сапгир, а также художник Оскар Рабин и поэт Игорь Холин могут быть названы прямыми учениками Кропивницкого, причем задолго до всякого формирования «лианозовской школы» как более широкого круга поэтов и художников.
Именно Сапгира и Холина, как и их учителя, часто называли «барачными поэтами» (Оскар Рабин делал схожее в живописи). В самом названии – игра с понятием «барочный»: вместо странной, неправильной формы жемчужины, по распространенной версии давшей название эпохе барокко, по созвучию и с очевидной иронией выдвигается подмосковный барак, место обитания послевоенного пролетариата. Игорь Холин в своих записях указывает на свойства, которыми должно обладать «барачное стихотворение»: «1) простота излагаемого материала. 2) простота формы и одновременно (в меру) оригинальность. 3) место действия – барак или любой другой дом, мещанство, низменные чувства, зверство на уровне квартиры, двора, улицы, вызванное мелочностью, и т. д.»[2].
То, что можно называть «примитивизмом» как сознательной формой поэтической оптики, и что во многом описывает стиль Кропивницкого и Холина (этим свойством отнюдь, впрочем, не исчерпывающийся), характерно отчасти и для тех текстов, которые Сапгир полагал первыми настоящими своими произведениями (все, что писалось до этого, Сапгир изъял из обращения): поэмы «Бабья деревня» (1958) и книги «Голоса» (1958–1962). Но сам Сапгир несколько иначе видел тот импульс, что привел его к новой манере. Вот как он описывает этот момент осознания новой поэтической установки в интервью Владиславу Кулакову: «Евгений Леонидович говорил, что всякое нытье, всякая унылость, поэзия, где все страдают, – это не современно. Современность совсем иная. На жизнь нужно смотреть в упор, и поэзия должна быть по возможности очищена от эпитетов, сравнений и т. д. – все это обветшалый груз литературщины. Он тянет поэта, сковывает его, и от этого груза надо освобождаться. Я ведь сам поначалу завяз очень крепко, но, когда написал в 1958 году поэму «Бабья деревня» и потом стихотворение «Голоса», почувствовал, что мне что-то открылось. Я понял, что назад возврата нет, и уничтожил почти все, что написал до этого. Я вдруг услышал современность, со всех сторон услышал, в разговорах на улице»[3].
Именно сборник «Голоса» (1958–1962) становится «знаковым» для восприятия Сапгира в андеграундной среде. Еще один «лианозоааец», Всеволод Некрасов, довольно прохладно относившийся к более позднему сапгировскому творчеству, писал: «… для меня Сапгир – Сапгир 1959 года, т. е. «Радиобреда», «Обезьяны», «Икара» и всей подборки № 1 «Синтаксиса»[4]. Сапгир максимальный и, как никто тогда, доказательный. Время было такое – такого потом уже не было. И Сапгир был герой именно этого времени. В поэзии. Точнее – в стихе. Что и было важно»[5]. И далее: «… конкретизм Сапгира – в случае «Голосов» – прежде всего, именно программа. Прежде факта. Мы же видели, каким бесспорным фактом может быть сапгировская строка. Отчетливейшим. Блистательной, как ни у кого реализацией конкретистских интенций – не то что окно вдребезги – весь дом дрожит. Хотя вроде бы никто не старается – действительно стих такой. Сам стих. Стихия…»[6].
Сапгир в «Голосах» вступает в диалог вроде бы не с предшествующей поэтической традицией, но с «голосами реального мира», однако они воспринимаются через метатекст русского авангарда (мне приходилось сравнивать «Голоса» и со стихами «сатириконовца» Петра Потёмкина, и с книгой Алексея Кручёных «Говорящее кино»), отчасти находясь с ним в пародических отношениях; при этом непосредственный, «первый уровень» затекстовой реальности не отменяется. Гротескный монтаж здесь преображает часто тот или иной «низовой» нарратив: городскую легенду, слух, анекдот, рассказ о бытовой ситуации, газетную статью или заметку, – или ту, или иную коммуникативную ситуацию, в которой четко расписаны роли и реплики. Линия «Голосов» во многом продолжается в книге «Молчание» (1963). Здесь, однако, Сапгир гораздо охотнее обращается к словотворчеству и фантастике. С другой стороны, здесь на авансцену выдвигается, проступает столь важный для поэта мотив, как пауза, тишина, заданный в самом названии; впоследствии он станет одним из важнейших для Сапгира. Здесь же появляется и отсутствующий в «Голосах» лирический субъект, впрочем, поданный весьма иронически.
«Псалмы» (1965–1966) представляют собой уникальный опыт поэтического оживления ветхозаветной книги. Парафразы, переложения Псалтири были важнейшим элементом поэтической культуры XVIII – начала XIX в., однако впоследствии отошли на периферию поэтической практики. Сапгир актуализирует поэзию псалмопевца, насыщая ее современными реалиями, заумью и просторечием, при этом сохраняя структуру и дух оригинала. Архаический слой, на сей раз не библейский, а античный, актуализируется в книге «Московские мифы» (1970–1974), в которой Адонис, Дионис или Одиссей повещаются в современный хронотоп. Одновременно здесь предстают в качестве мифологических персонажей деятели андеграундной культуры Лимонов, Мамлеев или Бродский, оказавшиеся в эмиграции, то есть, по советским представлениям, в своеобразном инобытии, а массовый человек авторитарного мира обрисовывается как представитель хтонических сил.
