Торквато Тассо. Лирика

Иллюстратор Елена Алешина

© Павел Алешин, 2019

© Елена Алешина, иллюстрации, 2019

ISBN 978-5-4496-3198-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Торквато Тассо – последний великий итальянский поэт эпохи Возрождения. Его поэма «Освобожденный Иерусалим» – одна из вершин эпической поэзии, строфы которой в Италии стали народными песнями. Пик славы Тассо приходится на XVIII – начало XIX века: классицисты обращались к его поэме как к образцу для подражания, «романтики ценили его не столько как эпического поэта, сколько как поэта вообще, поэта с большой буквы, видели в нем своего рода символ поэзии», его трагическая судьба была для них «примером рокового и неизбежного конфликта гения и действительности»1.

Культ Тассо сложился и в среде русских писателей первой трети XIX века: важную роль в этом сыграл К. Н. Батюшков, изучавший и переводивший «Освобожденный Иерусалим»2, посвятивший Тассо два стихотворения («К Тассу», «Умирающий Тасс»). К образу певца Ринальдо, Годфреда и Эрминии часто обращался и А. С. Пушкин: для него «Торкватовы октавы» были непременным атрибутом «Италии златой» – страны поэзии и искусства3:

Главное творение Тассо переведено на русский язык, и не один раз4; переведено и другое его знаковое произведение – пастораль «Аминта»5. Лирика же поэта почти не привлекала внимание отечественных переводчиков6, да и традиционно в литературоведении ей уделяется значительно меньше внимания, чем «Освобожденному Иерусалиму».

В этой книге представлена подборка лирических стихотворений Тассо. Первая ее часть – избранные стихи, посвященные двум его возлюбленным – Лукреции Бендидио и Лауре Пепераре. Их я переводил прозой, взяв за образец батюшковские переводы сонетов Петрарки и отдельных строф «Освобожденного Иерусалима»7. Вторая часть – стихотворения Тассо, которые положили на музыку композиторы Карло Джезуальдо да Веноза и Клаудио Монтеверди. Их я перевел вольным ямбом без рифмы. В эту часть книги включены также письма поэта к Карло Джезуальдо.

Предваряя свои прозаические переводы сонетов Петрарки, Батюшков писал: «Но я желаю оправдать поэта, которого часто критика (отдавая, впрочем, похвалу гармонии стихов его) ставит наравне с обыкновенными писателями по части изобретения и мыслей. В прозе остаются одни мысли»8. Лирику Тассо исследователи тоже часто обвиняют в отсутствии глубины, в опрощении чувства (если сравнивать ее с поэзией стильновистов и Петрарки), сводя ее к «изящной светской болтовне», однако высоко оценивая ее музыкальность и остроумную метафоричность. Мне кажется это не совсем верным.

Чувство Тассо – не проще, оно более земное: это не небесная любовь, озаряющая всю жизнь поэта, вне зависимости от того, взаимная она или нет. Более того, это не одно чувство – у его любовных стихотворений не одна, а две героини: сначала он был влюблен в феррарку Лукрецию Бендидио (стихи 1561—1562 годов), затем – в мантуанку Лауру Пеперару (стихи 1564—1567 и 1579—1583 годов)9. Тассо меняет саму стратегию построения лирики: не она подчиняет себе жизнь поэта, но, наоборот, сама подчиняется жизни; она, по сути, – хаотичный дневник, пусть и оформленный в согласии с петраркистской образностью. И потому именно так – прозой, как дневниковые записи, – мне захотелось перевести представленные далее сонеты и мадригалы. Они – прихотливое переплетение мгновенных, конкретных эмоций: в одном сонете Тассо может мечтать, чтобы Амор отомстил отвергнувшей его возлюбленной, а в следующем сразу же клясться, что будет ее любить несмотря ни на что и в старости. Любовь поэта – не статична, это постоянно меняющееся чувство обычного человека, знающего не только восторг влюбленности и восхищение красотой любимой, но и жгучую ревность и настоящую обиду, испытывающего трепетную нежность, которая сменяется требовательным желанием, а также сознающего, что любовь необязательно должна быть вечной. Поэтому Тассо осмысляет и воспевает не столько чувство, сколько ощущения, поэтому оптика его стихов иная. В них – не центростремительная сила, согласующая все воспринимаемое поэтом с единой, неизменной великой любовью, а центробежная: внимание поэта – очень по-маньеристически – дробится, постоянно перемещается и, обращаясь к частному, иногда забывает о целом.