Введение
Символ, форма и длительность
В искусствознании нашего столетия заняло господствующее положение частичное определение искусства как символического языка, данное Кассирером. Возникла новая история культуры, опирающаяся на понимание произведения искусства как символического выражения чего-либо. Это дало возможность связать искусство с остальной историей.
Однако цена, которую пришлось за это заплатить, оказалась высокой. Пока всё наше внимание было поглощено исследованием значений, другое определение искусства, усматривающее в нем систему формальных отношений, пребывало в забвении. Между тем оно важнее значений – так же как речь важнее письма (ибо ему предшествует), а письмо – лишь частный случай речи.
Определение искусства как формы остается немодным, хотя для всякого мыслящего человека очевидно, что без формы невозможно передать ни одно значение. Любое значение нуждается в опоре, проводнике или предъявителе. Без этих носителей значение не попадет от меня к вам или от вас ко мне, да и вообще от любой части природы к любой другой ее части.
Формы коммуникации нетрудно выделить в любой передаче значения. В лингвистике формы – это звуки речи (фонемы) и грамматические единицы (морфемы). В музыке это ноты и интервалы; в архитектуре и скульптуре – объемы и пустóты; в живописи – цвета и участки плоскости.
Структурные формы можно ощущать независимо от значения. Так, из лингвистики мы знаем, что структурные элементы претерпевают более или менее регулярную эволюцию во времени безотносительно к значению: это видно хотя бы из того, что некоторые фонетические сдвиги в истории родственных языков могут быть объяснены лишь гипотезой регулярного изменения. Так, фонема a на ранней стадии языка становится фонемой b на его поздней стадии вне зависимости от значения, а лишь в соответствии с правилами, управляющими фонетической структурой этого языка. Регулярность этих изменений такова, что фонематические изменения можно использовать для измерения длительностей (durations) между записанными, но не датированными примерами речи.
Подобные закономерности, по всей видимости, управляют формальной инфраструктурой любого искусства. Однако всякий раз, когда появляются символические кластеры, мы видим помехи, способные нарушить регулярную эволюцию формальной системы. Едва ли не во всяком искусстве присутствуют помехи от визуальных образов. Даже архитектура, которая, как принято считать, не имеет никаких изобразительных намерений, в каждом своем высказывании опирается на образы прославленных зданий прошлого, далекого или близкого.
Цель моей книги – привлечь внимание к некоторым морфологическим проблемам длительности в рядах и последовательностях. Эти проблемы возникают вне зависимости от значения и образа. Они остаются за пределами исследований вот уже более сорока лет, с тех пор как исследователи отказались от «пустого формализма» в пользу исторической реконструкции символических агрегатов.
Нижеследующие размышления зародились во мне в ноябре – декабре 1959 года, когда я лечился в санатории «Гейлорд-Фарм» близ Уоллингфорда. Я благодарен моим родным и друзьям, всему персоналу «Гейлорда» и моим коллегам в Йельском университете за их максимально внимательное отношение к запросам беспокойного больного. Бóльшую часть текста я написал в начале 1960 года в Неаполе, а в ноябре того же года законченная рукопись была отправлена в издательство Йельского университета. За ее проницательное прочтение и за ценные указания на места, нуждавшиеся в доработке, я признателен моим коллегам в Йеле: профессорам Чарльзу Сеймуру-младшему, Джорджу Х. Хэмилтону, Самнеру М. Кросби, Д.Э. Хатчинсону, Маргарет Колье, Джорджу Херси, а также профессору Джеймсу Аккерману из Гарварда, который двадцать лет назад учился у меня в Йеле. За помощь в издании благодарю Фонд фундаментальных исследований (Mature Scholars Fund) Йельского университета.
Д. К.
Нью-Хейвен
15 мая 1961 года
Давайте предположим, что идею искусства можно расширить так, чтобы она вобрала в себя вдобавок к бесполезным, прекрасным и поэтичным предметам, существующим в этом мире, всю совокупность рукотворных вещей, в том числе все орудия труда и всё написанное. С этой точки зрения вселенная рукотворных вещей будет попросту совпадать с историей искусства и в результате станет настоятельным требованием найти наилучшие способы изучения всего созданного людьми. Мы скорее добьемся этой цели, исходя именно из искусства, а не из полезности: ведь если мы будем исходить только из полезности, то упустим из виду все бесполезные вещи, а если мы примем в качестве отправной точки желанность вещей, то полезные предметы окажутся, как им и подобает, вещами, имеющими для нас бóльшую или меньшую ценность.
В самом деле, единственные постоянно доступные нашим чувствам знаки истории – это желанные вещи, созданные людьми. То, что вещи, которые мы создаем, желанны для нас, понятно без лишних слов: ведь врожденная инерция человека преодолевается лишь желанием, без которого не могло бы быть создано ничего.
