Случайность во все времена вызывала противоречивые чувства: с одной стороны, неопределенность будущих событий, невозможность обуздать житейский хаос и полностью взять его под свой контроль пугает и настораживает. С другой – вызывает жгучий интерес. Без игры случая не обходится, пожалуй, ни одна сфера современной жизни, касается ли дело построения успешной карьеры или выигрыша в лотерею, прибыльного инвестирования в иностранную валюту или блестящего ответа на экзамене. Как полагает профессор Калифорнийского технологического института Леонард Млодинов, «многое из происходящего с нами, будь то успех в работе, удачные вложения, верные решения в большом и малом, зависит не только от наших умений, готовности и трудолюбия, но и от случая. Так что воспринимаемая нами реальность вовсе не является прямым отображением людей или событий, она затушевана случайными эффектами непредвиденного или постоянно меняющимися внешними силами»1.
Случайность как нечто иррациональное и непостижимое не могла обойти стороной и сферу искусства. Ее глубокий эстетический потенциал в полной мере оценили китайские мастера. На это одним из первых обратил внимание российско-латвийский художник Волдемар Матвей (1877–1914). «Восток любит случайность, ищет, ловит и всячески эксплуатирует ее», – писал он в своей работе «Принципы нового искусства» и приводил в качестве примера китайские вазы: их покрывали глазурью медной окиси, и «в зависимости от того, как пройдут вокруг вещи газы, она может окраситься во все цвета… Никакие рассудочные комбинации не создадут такой красоты; она вне средств рассудочного, конструктивного творчества»2.
Впрочем, в искусстве Востока принцип случайности применялся скорее по наитию, на чисто интуитивном уровне и органично вписывался в его контекст, никоим образом не контрастируя с ним, а, напротив, дополняя и обогащая («…разве мало красоты можно найти в случайном, бессмысленном наборе пятен, линий, китайских букв… в случайно переплетенных сучьях… Многие чу́дные, неповторимые гармонии и гаммы, чарующие общие тона китайских и японских картин обязаны своим существованием только тому, что, появившись случайно, они были оценены чутким глазом и зафиксированы»3, – рассуждал В. Матвей). Иначе дело обстояло с европейским академическим искусством, которое «органически не выносит случайностей ни в чем и сейчас же старается уничтожить их»4. Поэтому игра случая как полноценный творческий инструмент была охотно добавлена авангардными художниками в свой арсенал – как еще один способ борьбы с устоями и средство выхода за пределы традиционной изобразительной системы. Именно с экспериментов русского и европейского авангарда началось зарождение такого художественного феномена, как ген-арт (с англ. gen-art, сокр. от generative art – «генеративное искусство»), изучению которого посвящена предлагаемая монография.
Генеративное искусство представляет собой уникальный художественный феномен, в рамках которого произведение создается при воздействии автономных систем, частично выходящих за рамки контроля со стороны художника либо полностью неподвластных ему. К автономным системам, способным к подобному «сотворчеству», относятся самые различные явления: участвовать в создании арт-объекта может, к примеру, природная стихия (попадающие на холст капли дождя создают неповторимые узоры), наступление сумерек (когда художник продолжает писать картину «вслепую», не прибегая к искусственному освещению), игральные кости (выпадающие на их гранях числа компонуют музыкальные или стихотворные фрагменты в произвольном порядке) или компьютерные программы, алгоритм которых предусматривает генерацию случайных чисел, что приводит к созданию непредсказуемого творческого материала, который позиционируется художником как законченный арт-объект либо используется в качестве «черновика» для последующей ручной доработки.
Изучение генеративного искусства представляется весьма актуальным. Интерес к нему в российской арт-среде растет, о чем свидетельствуют различные проекты последних лет, частично либо полностью посвященные этой проблематике: выставка «Decode: Прикосновение к цифровому искусству» (2011), состоявшаяся в Центре современной культуры «Гараж» (Москва), специальный проект Generative art в рамках 4-й Московской биеннале современного искусства (куратор – А. Лысов, 2011), цикл лекций А. Лысова и творческой лаборатории Russian Visual Artists, серия международных фестивалей мультимедиа проектов Plums fest, прямой эфир с художниками-«генеративистами» на интернет-канале «Страница 42» в выпуске под названием «Как художники черпают вдохновение из математических построений?» и т. д.
При этом тема генеративного искусства остается практически без внимания отечественных искусствоведов: ей посвящено очень мало статей и нет ни одной монографии, отсутствует разработанный терминологический аппарат – все это, несомненно, является серьезным пробелом. Лишь во второй половине 2000-х годов термин «генеративное искусство» методом частичного калькирования английского generative art вошел в лексикон узкого круга отечественных исследователей и художников, интересовавшихся материалами европейских и американских коллег по этой проблематике. Не считая упоминаний в любительских заметках на разного рода платформах сети Интернет, термин, в частности, нашел отражение в монографии С. В. Ерохина «Эстетика цифрового изобразительного искусства»
