ЗИМОЙ и весной 1931 года меня пригласили прочесть цикл из десяти лекций в Гарвардском университете. Лекции, темой для которых стала «Философия искусства», послужили источником этой книги. Они проводились в память об Уильяме Джеймсе, и я считаю для себя большой честью, что эта книга связана, пусть и косвенно, с этим выдающимся человеком. Меня греют связанные с этими лекциями воспоминания о неизменной доброте и гостеприимстве моих коллег с гарвардского факультета философии.
В каком-то смысле я испытывал затруднение в том, каким образом выразить мою признательность другим авторам, писавшим на ту же тему. Некоторое представление об этом можно составить на основе приведенных в тексте цитат и упомянутых авторов. Я изучал работы по этому предмету многие годы – в основном английские, в несколько меньшей степени французские и еще меньше немецкие, и очень многое почерпнул из тех источников, вспомнить которые теперь бы, наверное, не смог. Кроме того, мой долг перед многими авторами существенно больше, чем можно понять по намекам, оставленным в тексте этой книги.
Но проще определить мой долг перед теми, кто помогал мне непосредственно. Доктор Джозеф Ратнер указал мне на ряд ценных источников. Доктор Мейер Шапиро любезно согласился прочитать двенадцатую и тринадцатую главы книги и дать рекомендации, которыми я не преминул воспользоваться. Ирвин Эдман прочитал значительную часть книги в рукописи, я обязан ему многими подсказками и критическими замечаниями. Сидни Хук прочел многие главы, и их окончательная форма в значительной степени определяется моими с ним спорами. Особенно это относится к главам о критике и последней главе. Очень многим я обязан доктору А. К. Барнсу. Все главы были одна за другой прочитаны вместе с ним, однако то, чем я обязан его комментариям и советам по поводу текста, – лишь малая часть моего долга перед ним. Мне посчастливилось общаться с ним на протяжении нескольких лет, и многие из наших бесед прошли на фоне выдающейся коллекции картин, им собранной. Влияние этих бесед, как и его книг, стало главным фактором, определившим мои собственные идеи о философии эстетики. Всеми здравыми мыслями в этой книге я в гораздо большей степени, чем мог бы здесь отметить, обязан важной образовательной работе, проводимой в Фонде Барнса. Эта работа отличается первопроходческим характером, сравнимым с лучшими достижениями на любом современном поприще, не исключая и науку. Я не могу не радоваться тому, что эта книга послужит распространению влияния фонда.
Джон Дьюи
ПО ИРОНИИ, нередко сопровождающей и извращающей практику в разных сферах жизни, существование произведений искусств, от которых зависит формирование эстетической теории, стало для нее самой препятствием. Одна из причин в том, что такие произведения – продукты, существующие внешне, физически. В обычном представлении произведение искусства зачастую отождествляется со зданием, книгой, картиной или статуей в ее независимом от человеческого опыта бытии. Поскольку истинное произведение искусства – это то, что такой продукт делает с опытом и в опыте, пониманию это не способствует. Кроме того, само совершенство некоторых из таких продуктов, их престиж, обусловленный длительной историей безусловного восхищения – все это создает определенные условности, встающие на пути живого понимания. Как только продукт искусства получает статус классики, он в каком-то смысле обособляется от тех человеческих условий, в которых он был создан, как и от последствий, порождаемых им в реальном жизненном опыте человека. Когда художественные объекты отделяются от условий своего порождения и своего воздействия в опыте, вокруг них возводится стена, почти полностью заслоняющая то их общее значение, с которым имеет дело эстетическое теория. Искусство удаляется в отдельную сферу, где оно отрезано от связи с материалами и целями любого другого человеческого начинания, дела или достижения. Следовательно, перед тем, кто намеревается писать о философии изящных искусств, стоит одна первичная задача – восстановить преемственность между теми утонченными и интенсивными формами опыта, каковыми и являются произведения искусства, и повседневными событиями, делами и страданиями, составляющими, как повсеместно признано, саму суть опыта. Горные пики не парят в вышине лишенные всякой опоры, и нельзя даже сказать, что они опираются на землю. Они и есть земля в одном из ее наиболее очевидных проявлений. И задача тех, кто занят теорией земли, то есть географов и геологов, прояснить этот факт и все его возможные следствия. Теоретик, философски осмысляющий изящные искусства, должен решить схожую задачу.
Если кто-то пожелает согласиться с этой позицией, пусть даже на время, в качестве эксперимента, увидит, что из нее следует вывод, на первый взгляд поистине поразительный. Чтобы понять смысл художественных произведений, мы должны на время забыть о них, отвернуться от них и обратиться к тем силам и условиям опыта, которые мы обычно эстетическими не считаем. К теории искусства мы должны подойти обходным путем. Ведь теория занята пониманием, прояснением, то есть пылкое восхищение – это не ее предмет, как и та эмоциональная вспышка, что часто называют оценкой. Можно наслаждаться цветами, их красками и тонкими ароматами, не зная ровно ничего о растениях как предмете теории. Но если некто намеревается
