Женщина как инструмент и препятствие: случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации [1]
Ностальгия по советскому, так или иначе пропитавшая собой современную российскую культуру на всех ее уровнях – от попсовых телевизионных шоу до высоконаучных гуманитарных штудий, – по сути вполне объяснима. С одной стороны, эпоха закрылась и стала видна как некое целое – противоречивое и динамичное, многоаспектное и зачастую отрицающее самое себя, но все же целое – и к тому же отодвинулась на подобающую «эпическую дистанцию». С другой стороны, живы и активны люди, для которых эта эпоха пока еще отсылает не только и не столько к истории документа, сколько к личной истории, обладающей высоким потенциалом эмоциональной и кодовой эмпатии. Материал говорит сам за себя, и исследователю вместо того, чтобы «будить» давным-давно уснувшие смыслы, приходится порой ставить дополнительные фильтры, чтобы материал не говорил громко и не претендовал на личную идеологическую вовлеченность наблюдателя. Поскольку и сам исследователь зачастую не является исключением из общего правила – для него эта история тоже носит лично значимый характер. Так что извечное проклятие историка – непреодолимая дистанция между языком исследователя и языками, на коих говорит изучаемая эпоха, дистанция, заставляющая остро осознавать то, как конструируется по мере исследования самый его предмет – здесь может быть если и не снято совсем, то ослаблено. В итоге любое предпринятое разыскание предоставляет – при должной постановке вопроса, конечно – уникальную возможность увидеть материал исходя сразу из нескольких принципиально разных перспектив, причем не отрицающих, но поддерживающих друг друга.
Дополнительные возможности предоставляют случаи, которые «обнимают» если не всю эпоху, то значительную ее часть – и при этом так или иначе сохраняют единство: тематическое, семантическое, структурное. И конечно, особая роскошь – это когда такие случаи персонифицированы, связаны с конкретной личностью, с конкретной «внутренней биографией», эволюция которой может быть соотнесена с движением «больших» смыслов эпохи. Тем более если основным содержанием этой эпохи является тотальная модернизация одной шестой части суши (да еще и с прилегающими иностранными, но зависимыми территориями): модернизации, задуманной как проект и осуществленной пусть и в судорожных метаниях от одного ситуативно обусловленного варианта к другому, но зато в невероятно короткие исторические сроки.
Вот как раз об одном таком случае и пойдет речь.
Режиссер Юлий Яковлевич Райзман снимал кино с конца двадцатых до середины восьмидесятых, весьма показательным образом меняясь с каждым новым фильмом. Этот советский Протей, наделенный большим режиссерским талантом и туго зажавший в зубах две-три темы, лично значимые для себя, отличался невероятным, воистину гениальным социальным чутьем. И всякий раз эти его любимые темы проговаривались на новом языке. Если бы язык этот менялся с каждым очередным поворотом генеральной линии партии, Райзман остался бы стандартным советским приспособленцем, и по его кинопродукции можно было изучать разве что официальные, обращенные к массовой аудитории языки власти: тема тоже вполне законная, но здесь материала и без Райзмана вполне достаточно. Но Райзман куда интереснее: язык его менялся, ориентируясь не столько на флуктуации официального дискурса (хотя и на них, естественно, тоже), сколько на общую систему ожиданий, которая складывалась в актуальном публичном пространстве – во всем обилии и во всей прихотливости возможных сочетаний.
